En enero de 1935, Fernando Pessoa le escribió a Adolfo Casais Monteiro para explicarle de dónde venían los heterónimos. Llevaba días, cuenta, intentando inventarse un poeta bucólico para gastarle una broma a un amigo, y no lo conseguía. El día en que finalmente desistió —el 8 de marzo de 1914— se acercó a una cómoda alta, tomó un papel y se puso a escribir de pie, como escribía siempre que podía. Salieron treinta y tantos poemas seguidos, en una especie de éxtasis cuya naturaleza, dice, no conseguiría definir. Lo llamó el día triunfal de su vida. Y describe lo que ocurrió después con una frase de la que él mismo se disculpa por absurda: apareció alguien en él, y ese alguien era su maestro.

Conviene decir enseguida que la escena probablemente no ocurrió. El análisis filológico de Ivo de Castro concluyó que el 8 de marzo, que se sepa, Pessoa descansó, y la carta está escrita veintiún años después de los hechos que narra. Pero eso, lejos de invalidar nada, es lo interesante: la fecha puede ser falsa y Alberto Caeiro existe igual, con su obra, sus discípulos y sus discrepancias internas. Lo inventado es el parto. El hijo está ahí.

Traigo esto porque hace poco leí un artículo de Ana González Serrano sobre el yo lírico y el yo poético, que ordena bien una discusión clásica: si el que habla en un poema es el autor o es otro, y cuántas maneras hay de que sea otro. Son distinciones útiles. Pero todas comparten un supuesto que a mí me parece el verdadero problema: dan por hecho que en alguna parte hay un yo firme, el del poeta, del cual el poema se acerca o se aparta. Yo no estoy tan seguro de que ese yo firme exista.

Y no lo digo por gusto de la paradoja, sino porque el propio Freud, a quien se suele citar en estos asuntos para lo contrario, dice justamente eso. En 1917, en Una dificultad del psicoanálisis, enumeró las tres heridas que la ciencia había infligido al amor propio humano: Copérnico nos sacó del centro del universo, Darwin del centro de la creación, y la tercera, la suya, nos sacó del centro de nosotros mismos. El ser humano, escribe, aunque humillado por fuera, se sentía todavía soberano en su propia alma; y descubre ahora que tropieza con limitaciones de su poder dentro de su propia casa. Le surgen pensamientos que no sabe de dónde vienen y que no puede rechazar. Los llama huéspedes indeseables, y añade que resisten a la voluntad e ignoran la contradicción lógica y el testimonio de la realidad.

Seis años después, en El yo y el ello, el yo aparece ya como un siervo sometido a tres servidumbres a la vez: el mundo exterior, el ello y el superyó. No es el punto de partida de nada. Es un producto, y uno bastante tironeado.

Compárese esa frase de 1917 —huéspedes que surgen no se sabe de dónde y no pueden rechazarse— con la de Pessoa: apareció alguien en mí. Están describiendo lo mismo, uno desde la consulta y otro desde la cómoda.

Y ahí es donde la discusión sobre el yo lírico se queda corta. No se trata de decidir si el que habla en el poema es el poeta o un personaje. Se trata de que el poeta tampoco es exactamente el poeta. Preguntar si el yo del poema coincide con el yo del autor supone que el segundo es más sólido que el primero, y esa es justamente la ilusión que Freud se dedicó a desmontar.

Los heterónimos de Pessoa no son seudónimos ni disfraces. Son autores con obra propia que se llevan mal entre sí: Caeiro es el maestro, Reis y Campos sus discípulos, y discrepan. Pessoa no fingió ser otro. Produjo otros. Por eso su verso más citado no dice lo que se le suele hacer decir: cuando escribe que el poeta es un fingidor, que finge tan completamente que llega a fingir que es dolor el dolor que de veras siente, no está confesando una mentira. Está describiendo una operación. El dolor entra en el poema y sale convertido en algo que ya no es del todo suyo, ni del todo de nadie.

En los artículos anteriores sostuve que el poema aparece cuando la atención está ocupada a medias: caminando, conduciendo, en el filo del sueño, con el vigilante distraído. Si eso es cierto, esto viene a ser su consecuencia. El que escribe en ese estado no es exactamente el que firma después. No hay dos yoes que distinguir y clasificar; hay uno que se está haciendo mientras escribe, y que al terminar el poema no es el mismo que lo empezó.

Raúl Gómez Jattin lo dejó dicho mejor que cualquier teoría, y en tercera persona, que es como hay que decirlo. Escribe que Raúl Gómez Jattin es todos sus amigos y no es ninguno cuando pasa. Y entonces, en mitad del poema, se queda sin nombre: Nadie soy yo. Nadie soy yo.

El poema termina, sin embargo, con una concesión que lo salva de la nada: siendo ellos, y siendo a veces también yo.

A veces. Que es todo lo que un poeta puede decir del asunto sin mentir.

Pensamos el mundo en parejas. Luz y sombra, dentro y fuera, amor y muerte. Nos parece que las cosas vienen así de fábrica, enfrentadas de dos en dos, y que basta con poner una frente a otra para entenderlas. Pero eso no es una propiedad del mundo. Es una propiedad del idioma con el que lo decimos.

Saussure lo dejó dicho hace un siglo: una palabra no es lo que es por sí misma, sino por no ser las otras. Su identidad es negativa, se constituye contra. De ahí que el lenguaje nos entregue la realidad partida en dos y que nosotros, encima, se lo agradezcamos. Escribimos con pares porque el idioma no sabe darnos otra cosa.

El problema es que el deseo no funciona así.

En 1920, en Más allá del principio del placer, Freud separó las dos pulsiones y les puso nombre: una que empuja hacia la vida y otra que empuja hacia el final. Parecía otro par más, y así se ha divulgado desde entonces, como si fueran dos equipos. Pero tres años después, en El yo y el ello, tuvo que reconocer que no se dan separadas. En cada fragmento de sustancia viva, escribió, están activas las dos clases de pulsiones, aunque en mezcla desigual. No hay pulsión pura. Hay proporciones. Y añadió algo que a los poetas nos concierne directamente: que la vida misma es un compromiso entre ambas aspiraciones.

Si eso es cierto, entonces no existe el poema de amor sin muerte dentro, ni la elegía que no sea, en el fondo, una declaración de amor llegada tarde.

Quevedo lo sabía sin necesidad de Freud. En el soneto que conocemos como Amor constante más allá de la muerte, los tercetos funcionan por correspondencia exacta: el alma dejará el cuerpo pero no el cuidado; las venas serán ceniza, mas tendrá sentido; las médulas serán polvo, mas polvo enamorado. Tres veces se enuncia la aniquilación y tres veces una conjunción adversativa la refuta sin negarla. El par no se resuelve: se mantiene tenso dentro del mismo verso.

Y en el último, que es el que todos recordamos, ni siquiera queda el mas separándolos. Las dos palabras están pegadas. Polvo enamorado: un sustantivo de muerte y un adjetivo de amor, sin nada en medio. Eso es la mezcla desigual de Freud dicha tres siglos antes y en cinco sílabas.

Yo he andado por ahí también. Un verso mío que me ha costado años entender dice: desaparecer en la presencia, disolverse en el siendo. No supe de dónde venía cuando lo escribí. Ahora creo que dice justamente esto: que la presencia no se enfrenta a la desaparición, la contiene; que estar y dejar de estar no son dos casillas sino una sola cosa en distinta proporción. Los gerundios impiden que nada se cierre, que es la única manera que conozco de escribirlo sin mentir.

Queda la pregunta que me traía a este asunto: si en la poesía gana Tánatos. Yo habría puesto la mano en el fuego a que sí. Ahora creo que la pregunta está mal hecha, pero que la impresión tiene una causa, y no es la que parece.

No es que se escriba más sobre la muerte. Es que la muerte presta gravedad. El tema llega con la autoridad puesta de antemano: nadie se ríe de un poema de duelo, aunque sea flojo. El poema de gozo no tiene ese salvoconducto, y si falla se le nota enseguida y se le llama cursi. Compárense las malas imitaciones de uno y otro y se verá: el mal poema de muerte pasa por digno, el mal poema de alegría pasa por ridículo. La elegía es género mayor desde hace tres mil años; el poema de felicidad no tiene ni nombre propio. Eso no es una jerarquía estética, es una herencia que nadie ha revisado.

Y lo digo desde dentro. Yo escribo desde ahí, desde la enfermedad y desde los que faltan, y me he beneficiado de esa facilidad tanto como cualquiera. No estoy acusando a nadie de una cobardía que no comparta.

De modo que el recuento es imposible, y no por falta de método. Es imposible porque no hay poemas de una sola pulsión que contar. Los hay con más de una que de otra, en mezcla desigual, como todo lo vivo.

Eso es, para mí, lo que un poema hace con el idioma que le tocó. El idioma solo sabe oponer: esto y no lo otro, luz y no sombra, vivo y no muerto. El poema es el único sitio donde ese mecanismo se rompe, donde una palabra deja de estar frente a su contraria y pasa a contenerla.

Polvo, pero enamorado.

Saint-Pol-Roux colgaba en la puerta de su dormitorio, antes de acostarse, un cartel que decía: el poeta trabaja.

En el artículo anterior quedó apuntado que el poema no aparece cuando uno despeja la tarde, sino cuando la atención está ocupada a medias: caminando, conduciendo, en el filo del sueño. Conviene volver sobre ello, porque no es una ocurrencia particular mía: hay un linaje entero de gente que ha ido a buscar exactamente ese sitio.

El primero que lo describió con precisión de relojero fue Poe, en unas páginas de Marginalia publicadas en 1846. Empieza presumiendo: nunca ha tenido un pensamiento que no pudiera poner en palabras, dice, y con más nitidez incluso que al concebirlo. Y entonces admite la excepción. Hay una clase de figuraciones, de una delicadeza exquisita, que no son pensamientos y a las que le ha resultado imposible adaptar lenguaje. Usa la palabra fancies al azar, aclara, porque alguna tiene que usar; lo que quiere nombrar son más bien sombras de sombras. Solo aparecen, dice, en el punto exacto donde los confines del mundo despierto se funden con los del mundo de los sueños, y solo es consciente de ellas al borde mismo del sueño, sabiendo que lo está.

Lo decisivo viene después. Poe explica que no puede prolongar ese estado, pero sí sobresaltarse desde él hacia la vigilia y arrastrar así el punto entero al reino de la memoria, donde ya puede examinarlo con el ojo del análisis. Eso no es esperar la inspiración. Eso es un método.

Breton llegó al mismo sitio por su cuenta. Cuenta que todo empezó mientras esperaba quedarse dormido, con la retención de una frase muy gráfica —hay un hombre cortado en dos por la ventana— a la que no podía atribuir ninguna procedencia y que, sin embargo, tenía la sintaxis perfecta. De ahí salió Los campos magnéticos, en 1919, y de ahí salió medio siglo de escritura automática. Fíjense en el detalle, que es el que importa: la sintaxis perfecta. El umbral no entrega balbuceos. Entrega lenguaje construido.

Coleridge contó que Kubla Khan se le apareció entero en una ensoñación provocada por el opio, y que un visitante inoportuno, un hombre que venía de Porlock por negocios, lo interrumpió mientras lo transcribía y se llevó consigo el resto del poema. Preciosa historia, pero la contó veinte años después, y hay quien sostiene desde hace tiempo que el hombre de Porlock es invención para justificar que aquello quedara a medias. Stevie Smith lo dijo mejor que nadie: la verdad, creo, es que ya estaba atascado.

Conviene, entonces, traer al escéptico de la casa. Valéry escribió sus Cuadernos durante cincuenta y un años, cada día al amanecer, entre la lámpara y el sol, y despreciaba la doctrina de la inspiración con argumentos difíciles de esquivar. Si el poeta se limitara a transmitir lo que recibe, observa, sería un médium momentáneo, y entonces no necesitaría ni siquiera entender lo que escribe. Y añade la objeción práctica: ante un poema logrado, hay pocas probabilidades de que nadie, por bien dotado que esté, improvise de una sola vez un sistema continuo y completo de aciertos afortunados. Lo que ocurre es que las huellas del esfuerzo —las repeticiones, los arrepentimientos, los malos días, los disgustos— han desaparecido, borradas por el examen último del espíritu sobre su obra.

Creo que Valéry tiene razón y que eso no desmonta nada. El umbral entrega el primer verso, no el poema. Entrega una frase con la sintaxis en su sitio y sin procedencia conocida. Lo demás es taller, y ahí no hay ensoñación que valga.

La ciencia se ha ocupado del asunto hace poco, y con resultados curiosos. Al primer tramo del adormecimiento, ese minuto o dos en que uno ya no está despierto pero todavía responde si le hablan, los laboratorios del sueño lo llaman N1. Un equipo del Instituto del Cerebro de París midió en 2021 qué pasaba ahí dentro: quince segundos en esa franja triplicaban la probabilidad de dar con la solución oculta de un problema, y el efecto se perdía en cuanto los sujetos caían en un sueño más hondo. Lo bautizaron, con más gracia de la que suele gastar la neurociencia, el punto dulce creativo. Que es, palabra por palabra, lo que Poe llamó un punto de tiempo inapreciable atestado de sombras de sombras.

Añadiré algo desde mi propio oficio, donde llevo años trabajando con estados en que la vigilancia baja sin que la persona se ausente. No hay nada esotérico en ello: hay técnica y hay repetición. De ahí viene lo que he dado en llamar hipnopoesía, que no es escribir dormido, sino usar deliberadamente los recursos de ese estado para que el poema encuentre por dónde salir.

Porque de todo esto se deduce algo poco romántico y bastante útil. El estado no llega: se prepara. Poe se despertaba a propósito. Edison y Dalí dormitaban con un objeto en la mano para que el ruido de la caída los devolviera justo a tiempo —y los investigadores de París, por cierto, echan hoy la siesta con una botella de plástico, esperando a que se les caiga. Valéry madrugaba cincuenta y un años seguidos. Breton se acostaba atento.

De ahí el cartel de Saint-Pol-Roux, que ya no parece una boutade. Al otro lado de esa puerta no había nadie descansando.